باشگاه خبرنگاران جوان - شهاب شهرزاد منتقد سینما، در خصوص فیلم سینمایی پیر پسر گفت: این فیلم، پیوند‌های پنهان میان مردسالاری و خشونت را به گونه‌ای آشکار می‌سازد که تماشاگر را در برابر پرسش از معنای «مردانگی» قرار می‌دهد و در ساختار روایی، فیلم تلاش می‌کند چند "گونه‌" را در هم بیامیزد: از ملودرامی خانوادگی با هیجان‌های شدید و تضاد‌های احساسی، تا تریلر انتقام که به نئو نوآر تنه می‌زند. 

او‌ افزود: در کنار اینها، فیلم سعی دارد به سینمای به اصطلاح هنری نزدیک شود؛ روایت را مبهم‌تر و شخصیت‌محور می‌کند و بیش‌تر به فرم و مضمون‌های فلسفی توجه دارد، نه صرفاً داستان‌گویی کلاسیک. این ترکیبِ نیامیخته‌ گونه‌ها و سبک‌ها، فیلم را وارد محدوده‌ای می‌کند که از آن می‌توان با نامِ «سینمای افراط»  یاد کرد. 

شهرزاد در ادامه گفت: فیلم در ابتدا نوید فضایی متفاوت را می‌دهد، اما همین تلاقی و در‌هم‌ریختگی گونه‌ها و افراط در سبک‌پردازی، فیلم را از انسجام و پیوستگی زیبایی‌شناختی باز می‌دارد.

او همچنین اظهار کرد: این فیلم، افراط‌کار است و این رویکردِ سبکیِ پیرپسر است، اما به جای رسیدن به نظم روایی، تبدیل می‌شود به نمایش لحظات چشمگیر، شوک، یا احساسات شدید. تا آن‌جا که در اصطلاحِ نقد، به "سینمای انزجار" و "سینمای چندش‌آور" یا همان گراس‌اوت (Gross-out Cinema) تنه می‌زند. وقتی خشونت، فراتر از ضرورت داستان نمایش داده می‌شود، "خشونت افراطی" نام می‌گیرد. یعنی اگر خشونت از کارکرد روایی فراتر برود و تبدیل به نمایش شود، افراط محسوب می‌شود.

وی اظهار کرد: خشونتی که به نمایش بصری اغراق‌آمیز تبدیل شده، دیگر صرفاً خدمتکار داستان نیست. تصویر خشونت، هدفی فراتر از پیشبرد داستان پیدا می‌کند. هدفی مثل لذت زیبایی‌شناختی، حسی یا بصری، شوکه‌کردن مخاطب، ساخت امضای شخصی کارگردان یا نقد اجتماعی (مثلاً نمایش خشونت برای نقد جامعه) یا جلب توجه تماشاگر به خاطر تابوشکنی.همچنان‌که کارول کلاور، خشونت و حال‌به‌هم‌زنی را بخشی از لذت تماشاگر می‌داند.

او با اشاره به این‌موضوع که توجه به نقش‌های جنسی و جنسیتی ضروری‌ است گفت: تصویر زن در پیر پسر، بازتولیدی از کهن‌الگوی «ابژه جنسی» است و نه شخصیت ذی‌حق. نگاه دوربین، گاه به‌صورت "نگاه نظربازانه"  بیش‌تر تعمیق‌کننده پرسپکتیو مردانه است تا روایت. این مسئله نه‌تنها از منظر "نگاه مردسالارانه" بلکه از منظر جامعه‌شناختی و پارادایم استثمار جنسیتی قابل نقد جدی است.

او افزود: ارجاعات تاریخی و مقایسه‌ای از آثار کلاسیک تا مجموعه‌های ترکیه‌ای و عرب، به درکِ ملغمه‌گی و آشفتگی  فیلم کمک می‌کند. در اُدیپ شهریار، انتخاب ناخواسته زن پدر توسط پسر، گرِهی مشابه با روابط پدر–پسر در پیرپسر ایجاد می‌کند؛ پدری که هم رقیب و هم والد است.

شهرزاد در ادامه گفت: فیلم‌های کلاسیک دهه‌های  ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ ترکیه (اثری مثل "نیمه شب" ساخته‌ عثمان سِدن در ۱۹۷۵) و ملودرام‌های عرب‌زبان، بار‌ها زن را میانه قدرت دو نسل مرد تعریف کرده‌اند. این، به یکی از الگو‌های کلیدی ملودرام‌های ترکیه مربوط است؛ زنی بین دو مرد:یکی مرد عاشق‌پیشه و معمولاً «خوب» یا نجات‌دهنده (معشوق یا شوهر آینده) دیگری، مرد منفی یا تهدیدکننده (مثلاً عاشق جنایتکار، تبهکار یا مردی از گذشته‌ی زن) یکی نماد نجات، عشق پاک یا زندگی آرام است و دیگری نماد تهدید، رسوایی یا خشونت. این فرمول در سینمای ترکیه بسیار رایج است و به ملودرام‌ها بار عاطفی و تعلیق می‌دهد.

وی افزود: فیلم، ضمنا ما را یاد «غزل» مسعود کیمیایی می‌اندازد؛ آن‌جا نیز زن به «چیزی» بدل شده بود که مردان بر سر تصاحبش پنجه می‌کشیدند. انگاری زن در این فیلم همان است که در «غزل» بود: کُشته‌ی میدان، در نمایشی از میل بیمار مردان!

غزل کیمیایی اقتباسی از بورخس بود؛ و در آن، زن، چیزی نیست جز «گوشت قربانی». همین تصویر زن قربانی در «پیر پسر» تکرار می‌شود.خشونت علیه زن در این آثار با غرور مردانه‌ "برتری" گره خورده؛ همان "آسیب‌پذیری‌" که در "پیرپسر" بازتولید شده است.

او‌ همچنین گفت: پیرنگ پدر در فیلم، نقش‌های دوگانه دارد: شخصیت اقتداروَرز و رقابت‌کننده با پسر. تا جایی که هویت یکی از پسران را با نامشروع بودن گره می‌زند. پدر، هویت فرزند را فرو می‌کوبد تا میل خود را تطهیر کند. این تصویر را از یونان باستان تا مجموعه‌های ترک می‌توان ردیابی کرد. در مجموعه‌های معاصر ترکیه، اغلب «پدر رذل» با همان تکنیک فروپاشی هویت فرزند، قدرت خود را تثبیت می‌کند. خشونتی اجتماعی که ریشه در ساختار پدرسالاری دارد.

این‌ منتقد با ذکر چند مثال گفت: در حافظه‌ سینمایی نمونه‌های پرشمار از "پدر رذل" را سراغ داریم. ازجک نیکلسون در "درخشش"، تا رابرت دووال در "سانتینی بزرگ" و پورصمیمی در "برادران لیلا". در فیلم روستایی هم، پدر انسانی مفلوک است که غرایز حقیرش را پشت اقتدار پدرانه پنهان می‌کند. این الگو در «پیر پسر» تکرار می‌شود. پدر، بیمار است؛ اما همان بیماری، سپر قدرت اوست.

وی افزود: به گمان من، برداشت فیلم از اسطوره‌ رستم و سهراب، به روشنی تخفیف‌دهنده است. در شاهنامه، رستم به‌عنوان یک قهرمان با ویژگی‌های انسانی و اخلاقی پیچیده معرفی می‌شود. اما در «پیرپسر»، غلام، شخصیتی مستبد، هوس‌باز و بی‌مسئولیت است. بسیار متفاوت با تصویر رستم در شاهنامه.

در شاهنامه، رابطه‌ پدر و پسر بر احترام، شجاعت و قهرمانی استوار است.  اما در «پیرپسر»، رابطه، بر اساس سلطه‌گری، خشونت و بی‌توجهی به نیاز‌های عاطفی فرزندان شکل گرفته است. این تفاوت می‌تواند به‌عنوان تحریف یا بازخوانی جدیدی از اسطوره تلقی شود.

در ادامه شهرزاد به سراغ بازی‌ها زفت وگفت:حسن پورشیرازی در نیمه‌ اول، با نوعی انفجار کنترل‌شده در اجرا، شخصیتی هیولاگونه را بازنمایی می‌کند. بازی او در اغلب لحظه‌ها، نشان می‌دهد که رهاسازی شدید احساسات، می‌تواند بدون ریزش به اغراق، در مختصاتی باورپذیر یا حوالیِ آن بماند.

او‌ ادامه داد: لیلا حاتمی، با اجرای دقیق نگاه و سکوت در سکانس مهمانی، مفهوم کم‌گویی عامدانه را به رخ می‌کشد. بازی و رفتارِ چشمانِ او، برای انتقال تنش کافی‌ست و «کم‌نمایی» را  نمایش می‌دهد. برخلافِ محمد ولی‌زادگان  که حتی در ادای گفتار به بازی تئاتری نزدیک‌تر است. او هرچند از نظر فیزیکی و چهره‌پردازی برای نقش مناسب است، اما بدونِ انتقال ظرافت‌های روانی شخصیت. بیش‌ازحد دراماتیک، "دَرچشم" و درگیرِ  «بازی اغراق‌آمیز» است و ضرباهنگِ بازی‌اش را حفظ نمی‌کند؛ و در خصوص حامد بهداد گفت: او پس از "پرتقال خونی" (۱۳۸۹)، بازی پرتنش خود را تا حدی مهار کرده؛ با این‌حال، در برخی لحظات، به انفعالِ ناشی از تعریفِ غلطِ "شخصیت خجالتی" رسیده و در لحظه‌هایی، همچنان، نشانه‌های "چهره‌نمایی اغراق‌آمیز" در بازی‌اش بر جای مانده است. چیزی به معنای نایکدستیِ بازی.

این منتقد در ادامه گفت: "خانواده" در پیر پسر به‌مثابه نهادی فلج و بحران‌زده است. مطالعات جامعه‌شناختی پساپدرسالاری یا (Post-Paternalism) به ما می‌گوید: ساختار پدرسالار در غرب و غیرغرب به‌طور مشابه زن را ابژ‌ه‌ تسخیر، و پسر را قربانی عدم استقلال می‌کند. یعنی یک نظام اجتماعی، فرهنگی یا خانوادگی که در آن «پدر» یا مردان، قدرت اصلی را دارند و بقیه، باید تابع باشند. این ساختار فقط به «پدر» در خانواده محدود نیست؛ بلکه نماد قدرت مردانه در جامعه است.

وی افزود: پیرپسر، زن را مثل یک شیء می‌بیند که باید تسخیر یا مالکیت شود. زن در نگاه پدرسالاری، "موضوع میل مردانه" است نه یک فاعل مستقل که خودش انتخاب کند. «ابژه» است، نه «سوژه». در این ساختار، حتی پسر‌ها هم قربانی‌اند. باید همیشه زیر سایه‌ی قدرت پدر بمانند و نمی‌توانند آزادانه هویت مستقل خود را بسازند یا از قدرت پدر سربپیچند. یعنی پسر هم، مثل زن، از «خودبودگی» و آزادی شخصی‌اش محروم می‌شود. او هم «ابژه»‌ نظم پدرسالار است، هرچند در جهان متن، جایگاهش بالاتر از زن است!

شهرزاد درمورد دفن جنازه در خانه گفت: این مورد نیز یکی از مضامین پرتکرار در تاریخ سینماست که خانه را بدل به جایگاه راز و گناه می‌کند. در آثار گونه‌گون، از داستان ادگار آلن‌پو تا فیلم‌هایی از دیوید لینچ، دنیس ویلوو و یا در فیلم‌های خانه‌ی پدری و کیک محبوب من. خانه از فضای امن به فضای رازآلود جنایت یا مکانی برای دفنِ جسد بدل می‌شود. در پیر پسر هم خانه پدری، راز خشونت و جنایت را پوشانده است.

او در پایان‌گفت: اما حقیقت تلخ این است که فیلم، به‌رغم جسارتش، در گریز از کلیشه‌های ملودرام و نگاه پرآب‌وتابش به خشونت و شور کامخواهی، اسیر همان سازوکار ابژکتیو کردن زن می‌شود که نقدش می‌کند. رعنا، به‌جای سوژه‌ای مختار، همچنان ابزار انگیزش مردان باقی می‌ماند و به زبان نمی‌رسد.